Независимо от того, устанавливаете ли вы огнестойкие деревянные панели из соображений личной безопасности или из-за соблюдения конкретных строительных норм и юрисдикции, в которой вы живете, важно знать кое-что о различных аспектах огнезащитной обработанной древесины (FRT) и ее преимуществах. Огнезащитная обработка доступна как для фанеры, так и для строительных пиломатериалов, которые вместе составляют большинство конструкционных деревянных элементов для большинства зданий. В разделах ниже будут описаны доступные типы древесины FRT, способы их изготовления и различные способы их использования.
Создание FRT Wood
Огнезащитные изделия из дерева обычно создаются с использованием органических и неорганических солей, которые вводятся в древесину с помощью растворов на водной основе под давлением. Конечным результатом является продукт, который содержит от 2.5 до 5.0 фунтов солей на кубический фут древесного продукта. Не все породы древесины подлежат обработке, и породы, которые сертифицированы для обработки пиломатериалов, не обязательно могут быть сертифицированы для обработки в качестве фанеры и наоборот.
Механизм огнезадерживающих изделий из дерева
Антипирены в древесине работают по двум основным механизмам. Во-первых, снижение воспламеняемости древесины за счет уменьшения скорости распространения пламени, что приводит к замедлению процесса горения. Во-вторых, химические вещества снижают скорость выделения тепла из древесины во время пожара. Антипирены изменяют пары, выделяющиеся в процессе горения, делая их менее летучими.
Испытания и маркировка огнестойкой древесины
Тестирование и маркировка древесины FRT необходимы для поддержания качества и стабильности производимой продукции FRT. Компоненты процесса тестирования и маркировки включены ниже:
Число распространения пламени
Число распространения пламени определяется путем оценки характеристик поверхностного горения с использованием стандартного испытания на огнестойкость. Нулевое значение присваивается негорючим предметам, а значение 100 присваивается напольному покрытию из красного дуба для создания согласованной шкалы. Затем число распространения пламени используется для классификации древесины как A, B или C. Класс A имеет число распространения пламени 25 или ниже, класс B от 26 до 75 и класс C от 76 до 200. Для FRT древесина для замены негорючих материалов должна иметь класс а.
На первом изображении ниже показана этикетка на огнеупорной древесине — в данном случае 2×4 используются в качестве временных перил на строительной площадке. На втором изображении показана этикетка на огнеупорной фанере.
Проектировщики, использующие обработанную огнем древесину, должны учитывать изменения значений прочности материала из-за неотъемлемого изменения характеристик древесины в результате огневой обработки. Большинство кодов также требуют использования определенных ускорений.
Скрытые помещения, построенные полностью из дерева FRT, не требуют защиты от спринклеров в соответствии со стандартом 703 Национальной ассоциации противопожарной защиты (NFPA). IBC предусматривает установку обработанной огнем древесины во многих случаях, когда обычно требуется установка негорючих материалов.
Соображения
Независимо от того, используете ли вы огнеупорную фанеру, огнеупорную древесину или и то, и другое, важно помнить, что древесина должна быть защищена на любом этапе хранения или монтажа, где она может подвергаться воздействию влаги. Модификация фанерных панелей на строительной площадке может быть выполнена без опасений по поводу потери огнезащитных химикатов материала. Следует соблюдать осторожность при работе с пиломатериалом FRT, так как некоторые виды модификации, помимо стандартной распиловки и крепления, могут изменить характеристики горения продукта. Химические вещества, используемые для создания огнезащитной древесины, не считаются опасными, поэтому при работе с этими материалами можно соблюдать стандартные меры предосторожности (пылезащитные маски, защитные очки и т. д.).
Помогите сделать Archtoolbox лучше для всех. Если вы обнаружили ошибку или устаревшую информацию в этой статье (даже если это всего лишь незначительная опечатка), сообщите нам об этом.
Полезные инструменты для архитекторов и проектировщиков зданий
BBToolsets
Инструменты и шаблоны Bluebeam для архитекторов — адаптированы архитекторами для архитекторов.
Платные инструменты разработки
Руководство Archtoolbox и шаблоны для разработки платы за архитектурные услуги.
Лучшие книги по архитектуре
Наш список лучших справочников для архитекторов. Это те, что есть у нас на полке.
Графический дизайн, 1945–75 гг.
После Второй мировой войны дизайнеры в Швейцарии и Германии кодифицировали модернистский графический дизайн в единое движение под названием «Швейцарский дизайн» или «Международный типографский стиль». Эти дизайнеры стремились к нейтральному и объективному подходу, который подчеркивал рациональное планирование и преуменьшал значение субъективного или индивидуального выражения. Они построили модульные сетки из горизонтальных и вертикальных линий и использовали их в качестве структуры для упорядочивания и выравнивания элементов в своих проектах. Эти дизайнеры предпочитали фотографию (еще одно техническое достижение, которое способствовало развитию графического дизайна) в качестве источника изображений из-за ее машинной точности и способности беспристрастно фиксировать предмет. Они создали асимметричные макеты и переняли предпочтение довоенных дизайнеров шрифтов без засечек. Элементарные формы стиля обладали стройностью и ясностью, и приверженцы считали эти формы надлежащим выражением послевоенной научно-технической эпохи.
Йозеф Мюллер-Брокманн был ведущим дизайнером, педагогом и писателем, который помог определить этот стиль. Его плакат, публикация и рекламный дизайн являются парадигмами движения. В длинной серии концертных афиш в Цюрихе Мюллер-Брокманн использовал цвет, расположение элементарных геометрических форм и шрифт, чтобы выразить структурные и ритмические качества музыки. Плакат 1955 года для концерта с музыкой Игоря Стравинского, Вольфганга Фортнера и Альбана Берга демонстрирует эти свойства, наряду с убеждением Мюллер-Брокманн в том, что использование одного шрифта в двух размерах (наглядный и текстовый) делает сообщение ясным и доступным для аудитории.
Программное единообразие этого движения будет широко принято дизайнерами, работающими в области систем визуальной идентификации во второй половине 20-го века. Многонациональные корпорации вскоре приняли принципы Международного типографского стиля: а именно, стандартизированное использование товарных знаков, цветов и шрифтов; использование согласованных форматов сетки для вывесок и публикаций; предпочтение современной атмосферы шрифтов без засечек; и изгнание орнамента.
Послевоенный графический дизайн в США
В то время как дизайнеры в Европе выковывали международный типографский стиль в единое движение, американские дизайнеры синтезировали концепции современного искусства в очень индивидуальные и выразительные визуальные выражения. С 1940-х по 1960-е годы Нью-Йорк был крупным центром инноваций в дизайне и изобразительном искусстве.
В 1940-х годах Пол Рэнд стал американским дизайнером с личным и новаторским подходом к современному дизайну. Рэнд понимал жизненную силу и символическую силу цвета и формы в работах таких художников, как Пауль Клее, Василий Кандинский и Пабло Пикассо. Например, в плакате 1947 года, рекламирующем рекламу в нью-йоркском метро, Рэнд создал дизайн из элементарных геометрических форм и цветов, который можно рассматривать как абстрактную фигуру, а также как цель, передавая концепцию, что можно «попасть в яблочко». », или охватите потенциальную аудиторию спектаклей, магазинов и других товаров и услуг с помощью рекламы в метро. Обычное сообщение становится необычным благодаря силе визуальных форм и символов. Работа Рэнд охватывала ряд графических носителей, включая рекламу, книжные обложки, детские книги, корпоративную литературу (например, годовые отчеты), упаковку, плакаты, товарные знаки и шрифты.
В 1950-х Рэнд начал уделять больше времени проектам корпоративного имиджа, и он разработал то, что впоследствии стало повсеместными товарными знаками и визуальной идентичностью для крупных корпораций, включая IBM, Westinghouse, телевизионную сеть ABC и UPS. Многие другие выдающиеся дизайнеры, в том числе Сол Басс (чьи программы визуальной идентификации включали логотипы AT&T), Лестер Билл и партнеры Тома Гейсмара и Ивана Чермаева, сосредоточили свою практику на корпоративном дизайне, поскольку транснациональные корпорации поняли необходимость единых графических стандартов. в своих объектах и средствах связи по всему миру.
Брэдбери Томпсон, известный арт-директор журнала, разработал публикацию под названием Вдохновение Вествако для крупного производителя бумаги с 1938 до начала 1960-х гг. Его игривый и новаторский подход к шрифтам и изображениям показан в дизайне разворота от Вествако Вдохновение 210 (1958). Здесь Томпсон отреагировал на геометрические формы африканских масок на фотографии Бена Сомороффа в развороте, «нарисовав» похожее на маску лицо из букв, обозначающих «Вествако». Сложные макеты Томпсона сочетали искусство с цветными формами и необычными типографскими схемами. Он исследовал методы печати, разделив четыре пластины, используемые для печати полноцветных изображений — голубой (теплый синий), пурпурный, желтый и черный — и напечатав их в разных местах на странице. У него также были гравюры из старых книг, увеличенные и напечатанные неожиданными цветами. Эти эксперименты оказали большое влияние, так как показали новые возможности для поколения дизайнеров.
В послевоенный период журналы уделяли больше внимания графическому дизайну. Алексей Бродович, художественный руководитель Harper `s Bazaar с 1934 по 1958 год он впервые применил новый подход к дизайну журналов. Он создал плавное восприятие для читателя, который просматривал его журналы, меняя размер шрифта и изображений, чередуя сложные страницы с простыми макетами, содержащими большие области белого пространства, и создавая общее ощущение ритмичного движения. Красота проектов Бродовича была подчеркнута впечатляющей командой сотрудников в Базар, в которую входил фотограф Ричард Аведон.
Послевоенный период называют «золотым веком» журнального дизайна, когда арт-директора, включая Генри Вольфа (в Эсквайр и Harper `s Bazaar) и Отто Шторх (в Макколл) расширил творческий подход Бродовича к макету страницы в журналах большого формата. Сторч считал, что концепция, текст, шрифт и изображение должны быть неразделимы в редакционном дизайне, и он применил это убеждение к редакционным страницам журнала. Макколл.
Появление телевидения начало менять роли печатных СМИ и графического дизайна, а также создало новые возможности для дизайнеров работать над телевизионной рекламой и эфирной графикой. «Моушн-графика» — это кинетическая графика для названий фильмов и телевидения, происходящая в четвертом измерении — времени. В 1950-х годах Сол Басс, а в Канаде – Норман Макларен из Канадского национального совета по кинематографии, применил различные методы анимационных фильмов к названию фильмов. Например, названия Басса для фильма Отто Премингера 1959 года. Анатомия убийства свести лежащую фигуру к разрозненным частям, которые движутся на экране в тщательно организованных последовательностях, завершающихся их позиционированием для формирования фигуры; надпись в названии фильма появляется как часть эпизода.
Народные образы и популярная культура вдохновили поколение американских дизайнеров/иллюстраторов, которые начали свою карьеру после Второй мировой войны, в том числе основателей студии Push Pin Studio в 1954 году в Нью-Йорке. Их работа сочетала в себе увлечение графической простотой и прямотой комиксов с утонченным пониманием современного искусства, особенно сюрреализма и кубизма. Беззастенчиво эклектичный интерес художников Push Pin к истории искусства и дизайна привел к тому, что они включили в себя влияние, начиная от персидских ковров и заканчивая детским искусством и декоративными викторианскими шрифтами. В их работе графическая яркость поддерживала сильный концептуальный подход к визуальному сообщению.
В 1960-е годы в американском графическом дизайне возникло несколько основных направлений. Политические и социальные потрясения десятилетия сопровождались возрождением плакатного искусства, посвященного движению за гражданские права, женскому движению, защите окружающей среды и войне во Вьетнаме. Размещение рекламы на радио и телевидении было выше экономических возможностей большинства частных лиц, независимых художественных групп и общественных организаций; однако они могли позволить себе печатать и распространять листовки и плакаты и даже продавать свои плакаты сторонникам общественности, чтобы собрать деньги для своих целей.
По мере того как популярная музыка становилась все более культурно значимой, графика для звукозаписывающей индустрии стала местом дизайнерского творчества. Основатель One Push Pin Studio Милтон Глейзер поразил воображение целого поколения своим стилизованным криволинейным рисунком, ярким плоским цветом и оригинальными концепциями. Плакат Глейзера (1967) для фолк-рок-музыканта Боба Дилана – одна из многих музыкальных графических изображений 1960-х годов, которые приобрели культовое присутствие, мало чем отличающееся от плаката Флэгга. I Want You плакат времен Первой мировой войны. В течение второй половины века Глейзер неуклонно расширял круг своих интересов, включая дизайн журналов, интерьеры ресторанов и розничных магазинов, а также системы визуальной идентификации.
В 1960-е годы также наблюдался быстрый упадок металлических шрифтов с ручным и машинным набором, поскольку они были заменены системами фототипа с дисплеем и клавиатурой. Поскольку производство новых шрифтов для фотографического набора обходится очень недорого, широкое использование систем фототипов вызвало волну новых дизайнов и переизданий давно недоступных шрифтов, таких как декоративные викторианские деревянные шрифты. American Herb Lubalin выделяется среди дизайнеров, которые восприняли новый гибкий фототип, ставший возможным для дизайнеров. Шрифт можно было установить любого размера, промежутки между буквами и строками можно было сжимать, а буквы можно было расширять, сжимать, трогать, накладывать друг на друга или наклонять. Способность Любалина создавать мощные визуальные коммуникации исключительно с помощью шрифта видна в объявлении 1968 года о конкурсе антивоенных плакатов, спонсируемом Авангард журнал. В логотипе журнала, помещенном в точку у восклицательного знака, используются лигатуры (две или более буквы, объединенные в одну форму) и чередующиеся символы для формирования сильно сжатого изображения. Этот логотип был преобразован в шрифт под названием Avant Garde, один из самых успешных и широко используемых шрифтов периода фототипии.
В этот период также произошла творческая революция в рекламном тексте и дизайне. Рекламные агентства подошли к маркетинговым задачам, используя остроумные заголовки, простые макеты и продуманные визуальные образы. Копирайтеры и арт-директора, работая как совместные творческие команды, искали синергию между словом и изображением. Рекламное агентство Doyle Dane Bernbach сыграло важную роль в истории графического дизайна, создав рекламу, которая разумно обращалась к потребителям и избегала гиперболы типичной «навязчивой продажи».
Одним из многих дизайнеров рекламы, начавших свою карьеру в Doyle Dane Bernbach, был Джордж Лоис, чьи работы были очаровательно просты и прямолинейны. Лоис разработала более 90 обложек для Эсквайр журнала 1960-х годов. Он использовал впечатляющие фотографии и фотомонтажи, обычно работы Карла Фишера, чтобы делать краткие редакционные заявления о Соединенных Штатах. Эти проекты действовали как независимые визуальные / словесные заявления о таких темах, как убийства и гражданские права.
